A House of Call. My Imaginary Notebook

Achtergrond

Hoewel hij ooit begon als instrumentalist en componist, maakte componist en regisseur Heiner Goebbels jarenlang vooral muziektheater. In het Holland Festival waren onder andere zijn voorstellingen Stifters Dinge (2008), I Went to the House but did not Enter (2009), When the Mountain Changed its Clothing (2013) en Delusion of the Fury (2014). Nu maakt hij eindelijk weer een groot werk voor de concertzaal. Na Surrogate Cities (1994) is A House of Call het tweede orkeststuk dat Goebbels ooit schreef.

Collectieve creativiteit

Zijn ervaring met muziektheater neemt Goebbels mee de concertzaal in. Dit blijkt bijvoorbeeld uit zijn keuzes voor een levendige enscenering, zoals muzikanten die tijdens het concert in- en uitlopen en theatrale lichteffecten waarmee hij elementen in de muziek benadrukt. Maar er is nog een andere kwaliteit van theater die Goebbels graag benut, en dat is de manier van samenwerken: ‘Eigenlijk werk ik liever in het theater, omdat het een sociaal proces is, waarbij ik in de loop van vele weken gezamenlijk iets kan ontwikkelen. Als ik voor een orkest schrijf, is dat meestal een ellendig eenzaam proces. Die eenzaamheid is niet goed voor mij en ook niet voor het werk. Werken met een ensemble is echter anders.’ Zijn samenwerking met Ensemble Modern Orchestra komt niet uit het niets. Goebbels werkt al vijfendertig jaar samen met de musici van Ensemble Modern, met wie hij ook muziektheater zoals Schwarz auf Weiss (Holland Festival, 1998) en Eislermaterial (Holland Festival, 1999) bedacht en uitvoerde.

Interactie met geluidsopnamen

De musici verhouden zich in A House of Call voortdurend tot de geluidsopnamen die Goebbels selecteerde. Het zijn veelal stemmen die de componist door de jaren heen verzamelde en die de basis voor dit concertstuk vormen. Die fragmenten worden afgespeeld in de concertzaal. Het orkest reageert er live op, ondersteunt, begeleidt, beantwoordt de stemmen en geluiden, of spreekt ze op muzikale wijze tegen. De interacties variëren van licht, speels en geheimzinnig tot zwaar en overweldigend – afhankelijk van de lading die de opname met zich meebrengt en bij de musici losmaakt.

Bronnen

Achter iedere opname die door Goebbels werd gekozen zit een verhaal. Soms is dat anekdotisch, soms historisch, soms autobiografisch. Goebbels: ‘In dit concert klinken stemmen die mij hebben geraakt, gestoord, geënthousiasmeerd en vervreemd, en waarvan de meeste hier voor het eerst op een concertpodium te horen zijn.’ De bronnen voor de opnames ontdekte hij tijdens reizen, tijdens toevallige ontmoetingen, tijdens onderzoek voor andere artistieke projecten, waarvan er enkele uiteindelijk niet werden gerealiseerd.

De ontstaansgeschiedenis van de fragmenten is in enkele gevallen ambivalent. Aan de keuze van Goebbels om er iets mee te doen, liggen heel uiteenlopende redenen ten grondslag. Zo zeggen de fragmenten bijvoorbeeld iets over muziek of over taal, of ze gaan over sociale en antropologische onderwerpen. Soms werden ze onder dubieuze omstandigheden verkregen, zoals opnames op oude wasrollen uit het Duitse staatsarchief, die het resultaat zijn van koloniale praktijken. Goebbels gebruikt dit soort fragmenten dan ook niet zonder meer, maar levert er impliciet, via de muziek, kritiek op. Hij zegt daarover: ‘Ik kan de tegenstrijdigheden niet wegwerken; ik kan er alleen maar artistiek aan werken. De muziek is een direct antwoord op de complexiteit en rauwheid van de stemmen, hun charisma en de geschiedenis van deze opnames.’

Boek over inspiratiebronnen

Wie de onderliggende inspiratiebronnen nader wil leren kennen, kan het boek, A House of Call – Materialausgabe (Duits) of de Engelse versie A House of Call – Material Counter lezen, beide uitgegeven door Neofelis. In dit boek worden de gebruikte fragmenten toegelicht en waarin Goebbels ingaat op de herkomst van de opnames. Het laat zien hoe Goebbels uitgebreid de vele onderwerpen die hem inspireerden voor dit stuk bestudeerde. Een verdieping die ook in de muziek - hoewel impliciet – sterk aanwezig is.

SYNOPSIS

A House of Call is opgedeeld in vier overkoepelende delen. Elk deel bestaat weer uit meerdere onderdelen, waarin meestal één opname het hoofdbestanddeel vormt. Het orkest reageert in totaal op vijftien fysiek afwezige stemmen.

Deel 1

Het eerste van de vier hoofddelen, Stein Schere Papier, begint – naast een orgel loop uit een opgenomen fragment van Goebbels’ vroegere band Cassiber – met een knipoog naar het baanbrekende orkestwerk Répons van componist Pierre Boulez. Net als A House of Call, gaat dit over muzikale acties en reacties. Vervolgens klinkt een opname van een tekst, geschreven en voorgelezen door Heiner Müller over Sisyphus: Immer den gleichen Stein. Het ritme van vraag en antwoord is ook op een Berlijnse bouwplaats te horen. Een enorme donderslag verwijst naar het gegeven dat de wereldpremière van Répons in Donaueschingen werd afgekapt door een stroomstoring als gevolg van een blikseminslag.

Deel 2

De titel van het tweede deel, Grain de la Voix, zinspeelt op de unieke ruwheid, de korreligheid van de menselijke stem. Volgens de filosoof Roland Barthes bevindt die zich daar waar zang en taal botsen, waar de stem het ‘gezongen schrift van de taal’ wordt. Stemmen uit regio's rond de Kaukasus komen aan het woord en dragen niet alleen de sporen van vroege opnamesystemen met zich mee, maar ook de sporen van tragische levensverhalen.

Deel 3

Wax and Violence, de titel van het derde deel, verwijst naar de opnametechniek met wasrollen, die in het begin van de 20e eeuw werd ontwikkeld. Deze techniek maakte het voor het eerst mogelijk spraak en geluid vast te leggen en bracht een enthousiaste verzamelwoede op gang onder wetenschappers. Gewapend met fonografen en vaak dubieuze ideologieën verzamelden zij in een zogenaamde pioniersgeest materiaal voor diverse geluidsarchieven. De nog speelse proefopnamen in het eerste deel worden in het tweede afgezet tegen de opmerkingen van Hans Lichtenecker, die raciaal gemotiveerde opnamen maakte van afstammelingen van de Herero- en Namabevolking in Namibië, die een generatie eerder bijna was uitgeroeid door Duitse soldaten in een van de eerste genociden van de 20e eeuw. Nama-schoolkinderen zingen een oude Duitse hymne. Recent onderzoek suggereert dat een opname met de jonge landwerker Haneb Damara-Sprecher een subversieve, weerbare kracht heeft. Ook het orkest vindt hier weer zijn eigen taal.

Deel 4

In het vierde en laatste deel, When Words Gone, verschuift de aandacht naar andere aspecten van de taal: als spreekhandeling, als rijm, als klaagzang, als bezwering. We horen een fragment van een ritueel uit het Amazonegebied, de voordracht van een gedicht door een vrouw wier taal langzaam lijkt te zijn verdwenen, een ochtendgroet gezongen als een klaagzang voor de vermisten op zee, en tenslotte regels van een van de laatste teksten van Samuel Beckett, waarin de vertelling volledig is overgegaan in ritme en geluid. Wie spreekt er als er geen woorden zijn?