ÔSS

‘Iedereen heeft recht op dans’

Interview met Marlene Monteiro Freitas

Koorzangers met hun mond opengetrokken door een tandheelkundige prothese. Muziekstandaards die beurtelings dienstdoen als peddels, lokfluitjes of aanvalsgeweren. Een kont die metamorfoseert tot een gezicht. Een militaire ruiter opgesloten in een doos van plexiglas. Marlene Monteiro Freitas is nooit gierig met beelden. Haar voorstellingen blijven je vaak een paar dagen bij, maar soms achtervolgen ze je jarenlang. Sinds haar solo Guintche, die in 2010 als een buitenaards wezen opdook tijdens hedendaagse podiumvoorstellingen en vervolgens (M)imosa, een uitzinnige interpretatie van de zanger Prince die voor haar de deuren naar roem opent, legt de Kaapverdische choreografe een esthetiek op die meteen herkenbaar is: verwrongen, vuile gezichten, zowel grandioos als grotesk, steeds weer tot het uiterste gedreven. We leggen haar levensloop onder de loep en dompelen onszelf onder in de sfeer van carnaval van haar geboorteplaats Mindelo om te begrijpen waar haar intensiteit vandaan komt.

Je bent momenteel thuis in de Kaapverdische archipel. Hoe was je kindertijd op het eiland São Vicente?

‘Mijn jeugd stond in het teken van de zee, verbeelding en muziek. Mijn vader hield van verhalen. Hij nam ons mee op fantastische avonturen: hij liet ons geloven dat elk gewoon voorwerp dat we vonden een schat was die door piraten was achtergelaten, hij liet ons zwemmen in het kielzog van zeemeerminnen. Natuurlijk waren er geen zeemeerminnen, maar wíj konden ze wél zien. Er is veel wind op dit eiland. Vaak vlogen de kleren die we te drogen legden weg en zagen we ze nooit meer terug. Soms vertelde mijn vader ons dat we een film “met de wind mee” gingen maken. Pas later begreep ik zijn verwijzing naar Gone with the Wind. Muziek maakte ook deel uit van ons dagelijks leven. Mijn moeder speelde, zong en danste en mijn opa dirigeerde elke zondag een klein orkest, vlak naast de plek waar ik me nu bevind, in het stadscentrum van Mindelo. In Kaapverdië zijn er talloze volksfeesten en daarnaast is er uiteraard het carnavalsfeest. Dat was mijn eerste ervaring met theater, in de brede zin van dingen verbeelden, optreden, een kostuum dragen en een manier vinden om het te integreren en erin te bewegen. Tijdens carnaval verschijnen er plotseling gebaren en houdingen die men als foeilelijk zou kunnen omschrijven, de sfeer op straat verandert. De ruimte op een eiland is beperkt, dezelfde straten worden gebruikt voor zowel carnavals- als begrafenisstoeten, de plekken waar men viert of rouwt zijn steeds dezelfde. De dood was altijd erg aanwezig, je kon er niet aan ontsnappen. In mijn kinderlijke verbeelding opende dit de mogelijkheid om verschillende elementen naast elkaar te laten bestaan op dezelfde plek. Uitersten ontmoeten en raken elkaar. Het is een vrolijke melancholie!’

In Mindelo was de bioscoop Eden bijzonder belangrijk voor een kind. Waarom?

‘Mijn moeder vertelde gisteren nog aan vrienden dat ik er elk weekend en zelfs doordeweeks naartoe ging. Soms zag ik films twee keer. De bioscoop Eden bevond zich vlak naast de deur! Helaas is hij tegenwoordig gesloten. Films waren als voer voor mijn verbeelding als kind en tiener. Het was voor ons als een poort naar andere werelden, een intense ervaring: je ging er naar binnen en alles was in orde. We zagen van alles - de mooiste films, westerns, Bruce Lee – maar wat ik me het meest herinner was die levendige zaal, vol emotie, waardoor ik de smaak te pakken kreeg van suspense en een zekere spanning in het verhaal. De mensen gaven commentaar, schreeuwden en reageerden. Soms stopte de film en dan kon je de muziek horen die mijn opa buiten speelde. Toen we naar buiten gingen, liepen we over een vloer die bezaaid was met pindadoppen en schillen! Mindelo had weliswaar geen dansschool en YouTube bestond nog niet.’

Hoe ben je met het dansen begonnen?
‘Mijn zus is tien jaar ouder dan ik. Ze hield van dansen, van de jaren tachtig en ze liet me vaak clips zien... Als kind deed ik aan ritmische gymnastiek. Het was belangrijk voor me omdat ik altijd een beetje verlegen en hyperactief was. Ik hield van fysieke activiteiten, het werk, de herhaling van series danspassen. Ik vond het geweldig om de muziek uit te kiezen en vervolgens de sequens van bewegingen. Het was toen al choreografie. Toen ik stopte, stelde mijn vriendenkring voor om een dansgroep te beginnen. Zoiets werd regelmatig gedaan op het eiland, er waren altijd jonge mensen die samenkwamen om te oefenen. We namen een muziekstuk dat we mooi vonden en creëerden er een choreografie op van hiphop, salsa of traditionele passen. Er was altijd wel een gelegenheid om een nummertje op te voeren. Tijdens evenementen zoals de missverkiezing op school traden we bijvoorbeeld op in de pauze. We hebben zelfs meegewerkt aan een plaat van de Kaapverdiaan Vasco Martins. Dus gaven we onszelf een naam: de groep Compass. We brachten uren door met het instuderen van dansen, oefenen, sommigen na school, anderen weer na het werk. Niemand was een specialist, maar we bedachten alles: de muziek, het licht, de thema’s, de kostuums - we gingen naar de marktkramen om stof van ze te krijgen. We hebben nooit geoefend met het idee om een choreografie te maken: onze lichamen vormden zich door te doen. Toen kwam er op een dag een contemporaine dansgroep uit Portugal die een van hun repetities openstelde voor het publiek. Ik was gechoqueerd: ik wist eerst niet of ik het wel leuk, maar mijn lichaam stond helemaal onder spanning. Dus toen dacht ik ‘dat kan ik ook wel eens proberen’.

Hoe kijk je aan tegen de voorstelling van verschillende lichamen op danspodia? 

‘Ik denk niet dat dans iets is dat alleen maar bedoeld is voor dansers. Iedereen heeft het recht om van dans en podiumkunst te houden. Daarom werk ik ook met zoveel verschillende mensen, zoals musici. Toen ik met Mal begon, was er een 81-jarige acteur op de casting. Alleen vanwege Covid moesten we onze samenwerking onderbreken. Men vraagt mij vaak of ik artiesten kies op basis van hun fysieke kenmerken, maar ik denk dat ik in de eerste plaats aandacht heb voor de mens zelf. Om samen te werken moet je een gemeenschappelijke werkcultuur delen, een zekere concentratie hebben, maar je moet ook de levendigheid en het verlangen hebben om de dingen voor elkaar te krijgen. Iets dat dieper gaat dan identiteit - verder dan leeftijd, lichaamsbouw, geslacht of afkomst. Maria João Pereira is een danseres die geen benen heeft, maar wat er voor mij uitspringt is dat ze een ongelooflijke artiest is. Dat betekent zeker niet dat ik haar handicap ontken. Het geeft de mogelijkheid om andere dingen te doen met zo’n lichaam, het roept nieuwsgierigheid op.

De gezichten van je artiesten zijn vaak opgemaakt en ze hebben opengesperde ogen. Op de vraag waarom, antwoord je dat het een element van de choreografie is, net als de belichting, de muziek en het gebaar.’
De gezichten van je artiesten zijn vaak opgemaakt en ze hebben opengesperde ogen. Op de vraag waarom, antwoord je dat het een element van de choreografie is, net als de belichting, de muziek en het gebaar. Denk je dat het potentieel van make-up onderbenut wordt door de hedendaagse ­podiumkunsten?

‘Toen ik als danseres begon te werken, overheerste bij choreografen het idee van ‘gezichtsneutraliteit’. Neutraliteit was misschien onmogelijk, maar het moest wel worden nagestreefd. Voor mij is make-up niet het tegenovergestelde van neutraliteit. Het is een element, zoals een outfit. Men zegt wellicht dat we het niet nodig hebben, dat we zonder kunnen, maar voor mij is het belangrijk om iets anders met het gezicht te laten gebeuren. Veel van mijn make-up gaat eraf tijdens het optreden, door zweet, speeksel en wrijvingen. Het vocht druppelt langs de hals en de make-up loopt uit, waardoor de kleren vuil worden en van kleur veranderen. Dan verschijnt er achter de make-up een ander gezicht. Misschien heeft het iets te maken met mijn voorliefde voor schilderen, met zijn bijna ongecontroleerde mogelijkheden om te vervagen. Er zijn altijd twee bewegingen in iets: opbouw en afbraak gaan hand in hand. De make-up en het kostuum helpen dit duidelijker te maken, waardoor de transformatie intenser is.’

Helpen make-up en kostuums ook om vorm te geven aan de vele personages in je stukken?
‘Het zijn eerder figuren dan personages. De figuren zijn opener, ze lopen over, ze hebben geen randen of contouren. In tegenstelling tot de personages maken ze geen deel uit van een verhaal, ze hoeven geen verhaal te vertellen, ze hoeven alleen maar in dialoog te zijn met een ritme, een beetje vergelijkbaar met cartoons. De fictie in mijn stukken is niet begrensd. Daarom zeg ik steeds dat we geen “representatie” moeten geven: het is een schouwspel, een evenement en de uitvoering moet ter plekke en op dit specifieke moment plaatsvinden. Als we het idee voor ogen hebben dat het schouwspel voltooid is, gesloten, als we de toeschouwer in de positie van ‘bijwonen’ plaatsen, dan is er iets dat juist niet gebeurt. Het neemt de levendigheid weg. Soms denkt men dat als je op het podium staat je niets kunt zien, dat je verblind bent. Maar het is andersom: we zijn op ons hoogste niveau van spanning en concentratie. Je moet naar het stuk luisteren, erbij zijn en tegelijkertijd stap voor stap vooruitgaan op de vibratie van de zaal, al die kleine ritmische fragmenten die door het publiek geconditioneerd worden. Het vergt veel van je lichaam om de hele tijd zo alert te zijn... Enorm veel energie, maar het is nodig. Een opvoering is een fictie die je werkelijk moet ervaren. Dankzij deze intensiteit zit er een beetje waarheid in fictie.’

Interview door Léa Poiré, eerder gepubliceerd op Mouvement.net, 17-11-2022, onder de titel: 'Des grimaces, figurez-vous!'