Im wunderschönen Monat Mai

In 1984 voerde het Schönberg Ensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw de Pierrot Lunaire van Arnold Schönberg voor het eerst uit met de actrice Barbara Sukowa: een optreden dat furore maakte.

De langdurige samenwerking riep bij dirigent en soliste de wens op eens een dergelijke productie te wijden aan een oude voorliefde van beiden: het Duitse romantische lied, met Franz Schubert en Robert Schumann voorop. 

De Pierrot, in 1912 voor een toneelspeelster geschreven, sloot aan bij de muzikaal-theatrale voordrachtskunst die destijds in Duitsland gangbaar was: expressief en bewogen, evenzeer acteren als zingen, en niet bedoeld voor de hooggeschoolde kelen die de liedkunst van het recital vereist. Schönbergs compositie op ‘driemaal zeven gedichten van Albert Giraud’ hoort dan ook eerder thuis op het toneel dan op het concertpodium.  

Nu is er dan als pendant, met dezelfde opbouw, Im wunderschönen Monat Mai, of ‘driemaal zeven liederen naar Schumann en Schubert’, De Leeuws bewerking van welbekende liederen voor stem en piano tot een muzikaal-theatraal stuk voor ensemble en een vrouwenstem die zich beweegt tussen parlando-achtig zingen en Schönbergs ‘Sprechgesang’: een verstrekkende herschrijving van lyriek tot dramatiek, die keuze en rangschikking omvat (in samenspraak met de vertolkster), instrumentatie, coupures, verbindingen en andere, vervormende ingrepen, en bovenal de bouw en dramatisering van een romantisch verhaal in tekst en muziek. De overkoepelende spanningsboog wordt geleverd door Schumanns Dichterliebe (1840), zelf een keuze of ‘suite’ uit gedichten van Heinrich Heine, en de romantische liederencyclus bij uitstek, die aanvangt met een meilied over prille verliefdheid, van hoop en begeerte spreekt, van kwellingen en twijfels, en die eindigt bij de grootste doodskist ter wereld, waarin de ‘alten, bösen Lieder’ samen met al ’s dichters liefde en smart aan de zee, het grootste graf, worden toevertrouwd. Een reis door leven en liefde, een staalkaart van sentimenten. ‘Dichterliebe hat eignes Unglück stets betroffen,’ dichtte Friedrich Rückert, en Schumann ontleende er zijn titel aan. 

De Romantiek heeft het graag over grote gevoelens. Het gaat om ‘rusteloze liefde’, een ‘gloeiend heet’ gemoed, om ‘vergaan’ in een omhelzing, ‘noodlotsmachten’ die aan het werk zijn, een ‘heilig gevoel’. Bij teleurstelling is het hart meteen ‘diep gewond’ of ‘verscheurd’, de afgewezene, ‘bedroefd en ziek’ en ‘ellendig’, barst uit in een luide ‘tranenvloed’. Met zulke heftige aandoeningen, te groot voor een mensenkind, is dikwijls de dood gemoeid, soms als beeldspraak, niet zelden als uitkomst in de verlatenheid: ‘Im Dunkeln wird mir wohler sein’. De Romantiek neigt hoe dan ook naar de ‘Nachtseite’, het morbide, verontrustende, fantastische, van de bleke ‘Doppelgänger’ bijvoorbeeld – naar het ‘Unheimliche’, zoals Freud zijn studie over de periode heeft genoemd. 

In de liedteksten zijn de emoties bedwongen: uiteraard door versvorm, metrum en rijm, maar tevens door maatschappelijke voorschriften, die de dichter veelal dwingen impliciet en kuis te blijven. Goethe’s Heidenröslein lijkt een idyllisch landschap met knaap en roosje, tot men zich afvraagt waar al dat ‘breken’ en ‘steken’ voor nodig is. Ook de muziek is vaak ingetogener dan de driften in kwestie; wat als ‘wild, leidenschaftlich’ aangeduid staat, kan uiterst beschaafd klinken, sereen zelfs: de lading is dan groter dan de ontlading.

Voor twintigste-eeuwse oren, aan hardere woorden en hardere noten gewend geraakt, heeft De Leeuw de liederen van Schumann en Schubert opnieuw op scherp gezet, pregnanter, directer, aardser gemaakt, als het ware beide componisten over hun grenzen heen geduwd. Lieflijke maten en herhalingen vervallen hier en daar, het grillige, extreme, obsessieve krijgt nadruk, de verstilling wordt nog stiller, bij een fff  (in kamermuziek!) klinkt een overweldigend fortissimo, waar de ‘ik’ van de tekst zo zielsgraag wil ‘küssen’, zo zielsgraag ‘dahin’ wil, blijven die woorden de vocaliste in de mond steken, elders swingt de melodie met een even moderne als toepasselijke vaart. Flarden uit ander werk duiken dan weer naar romantische trant op als echo’s of ‘Nebelbilder’, beelden in poëzie, dromen of (muzikale) herinneringen. Zoals in een droom figuren tegelijk raadselachtig en volkomen vanzelfsprekend kunnen optreden, passeert ergens de Erlkönig, of een brokstuk uit Schuberts strijkkwintet, ongrijpbaar, maar sterk aanwezig. Ook de romantische ironie, meestal zelfspot, wordt dankbaar aangegrepen. Kortom, de expressie is in alle richtingen op de spits gedreven. 

Het gaat hier dan ook niet om een bewerking van buiten af, aan het materiaal opgelegd, maar veeleer om een hercomponeren van binnen uit, van de kern uit, geheel en al ingegeven en geleid door de muziek zelf, haar potentieel en temperament. Zo kan het genie van de ‘toondichters’ Schumann en Schubert, bewerkt tot zichzelf, kordaat bevrijd van een paar tijdgebonden regelen der kunst en een laklaag van salonfähigkeit, op de planken weer onconventioneel uit de band springen: de musische gevoelsmens die, hetzij in vuur en vlam, hetzij in de diepste put, altijd een maker van schoonheid is, van ‘Holde Kunst’.

(Jacques Kruithof)